冻土带的回声----周荣生绘画印象
1987年第9期《美术》对其封面有这样一个说明：周荣生：《北纬52°》（中国画）（选自《庆祝内蒙古自治区成立40周年全区美术作品展览》）。
“北纬52°”，它指出一个精确的地理“横位”。我带着好奇之心翻开内蒙古自治区的地图，看到最北的一条纬度线，它的标数正是“52”。它处在中国的最北端，与苏联的远东接壤。这一带是大兴安岭腹地，是“四季如冬”的原始森林，是低温高寒的冻土地带，也是青年画家周荣生艺术的发祥地。
我曾经到过这一带，粗粗领略过它的特有风采。那是1984年的暮春，呼伦贝尔的画家们正在积极准备第六届全国美展的参展作品，当时在《内蒙古大兴安岭日报》工作的周荣生也正在画他的《高高兴安岭》：白茫茫冰雪覆盖的密林深处，一块不大的空地上，展现着一场人与兽的激烈格斗。那一年，这位名不见经传的地域画家“运气”还真不错，他的艺术“收成”相当可观：两件作品（《兴安乌娜吉》和《高高兴安岭》）均参加第六届全国美展，其中《兴安乌娜吉》还被评为优秀作品进北京展出。有趣的是，在五年后的第七届全国美展中，他又有两件作品《草原之梦》和《日之蚀》同时入选，而且其中也有一件作品因获奖而进北京展出。然而，这只是一个历史的巧合，却不是一个历史的重复。如果对五年前后的这四件作品加以比较，他的前后差距和艺术走向是非常明显的。1984年的成绩没有使他满足，反而激起了他更大的求知欲望，使他看到了一个更大的天地。他决心从孕育他的山林和草原走出来，决心离开他的“艺术母体”进京学习。
在离开故土的两年中，周荣生不仅熟练地掌握了传统工笔画在走向现代的过程中多种新的和旧的表现技巧，而且还获得了一种新的造型观念和“认知方式”，重新审视他原在的生存空间时，他产生了一种从来没有过的视觉新鲜感。并非仅仅因为移身于“温带”，才品味出高寒地带的节奏和音响，更重要的是由于分置身于一种“现代文化氛围”之中，才使他的视觉方式真正得以转换。1985—1987年在中国画坛上发生了什么，他看得一清二楚，但他在新的潮流面前十分理性。加以他的内向性格和临界中年的年龄，均决定了他在这场深刻的艺术变革中不可能做出过极和超前的选择。他的成熟表现在他能够恰到好处地把握自己，在这场“迷茫”和“困惑”之中清醒地确立自己的艺术方位。而《北纬52°》正就是他艺术转型的一个路标。
画家对自己生存空间的地理学确认，不能简单看作是一个偶然的因素或与艺术无关的思考。这里显然反映了他的一种新的空间意识和对自己艺术母题的高角度、远距离的“反观”。“纬度”的创造本身就是人类文化的表征，是人类的认识自己的生存环境和确定自己的生活方位所创造的符号和代码。北纬52°意味着什么？意味着一个高寒地带（沿着这个纬度再上移15°就进入“北极圈”），而这样一个特定的生存环境，到底在多大程度上给人类文化以潜在影响？零下40°度的生活环境给北方民族的深层意识中可能增添一些什么？在人类文化中有无可能“切割”出一个不同于温带与热带的“寒带文化”，抑或不同于“南方文化”、“中原文化”的“北方文化”？如果可能，那么表征这种“寒带文化”或“北方文化”的形象符号又是什么？我以为在《北纬52°》中，正凝聚着画家一连串的诘问、思考与探索。那驯鹿作的一种高寒地带的生命符号，由远及近的重复、移位，就如音乐中由弱渐强的音响，鸣奏着自然的奥秘与生命的顽强。
然而，周荣生对地域文化的思考并非从理论视角出发。新潮美术中的北方群体曾提出过“东西文化北移”的假说，为他们确立“北方文化”的艺术主张作理论的阐述；董欣宾也曾以“黑白黄”三个人种创造的“文化块”提出一个“三大文化旋流”的假想。但我认为，这都是艺术家带有很大随意性，但却充满睿智的文字发挥，或者说是一种理论形态的艺术灵感。这些未经界定的概念虽然还不具备严密的理论意义，但对艺术家来说，却全然扮演着一个必要的“理论柱石”的角色。从纯粹文化学的角度看，将中国文化形态作南北分类的作法是有的。例如日本学者石田一良就会在《日本文化历史的展开与特征》一书中多处论述过中国南北文化“文明”的演化和异同。他以为以秦汉文化（文明）为代表的“北方文化”传统发展到隋唐“已经南方化了”。并进而论述了近世日本文化与中国南方文化的亲缘关系及与北方文化的不兼容性。然而周荣生所思考的“北方文化”或“寒带文化”以及他在作品中所寻求的文化涵义精神取向，与这种文化学上的分类概念不同。他只是想对一种在特殊的生存环境中生成的无形文化通过视觉艺术作出一种模糊把握，从而创造出一种冻土地带特有的文化氛围。
通过可视的形象发掘一种深层的文化内涵和精神意蕴，虽然是一个艰难的课题，但却不是一个无法实现的艺术梦想，至少符号学美学已经从理论上解决了这一命题，索绪而、卡西而、苏珊、朗格、罗兰?巴特都会对符号的能指（表示成分和所指被表示成分）、作过深入研究，依照艺术符号学的观点，“人的本质、即表现在他能利用符号去创造文化”。卡西而认为，人是文化的动物，人的本性存在于人自身的不断的文化创造活动之中，而人类创造文化则依赖于符号活动。人就是进形符号活动的动物，人类文化的各个部分，如语言、宗教、神话等等，都是符号世界的一部份，都是人类经验交织的网络（参见R.巴特《符号学美学》13—16页，）因此，巴特说，“无论从那方面看，文化都是一种语言”、“即无论细究还是泛论，文化总是由符号组成的”（同上书第3页）。这些关于文化符号的理论阐释，为周荣生的艺术追求与实践提供了有力的支持。事实上，他自《北经52°》以后的许多作品已程度不同地证明了，利用视觉符号，把握深层文化的可能性《日之蚀》、《月亮与白马》、《草原之梦》、《冻土带》、《草原之魂》、《敖包祭》、《冬季草原》、《神圣敖包》、《天地敬》、《吉祥草原》、《红衣女与白马》系列《祝福》、《祥云》、《天界》……这些作品留给我的总体印象是“精神性”大于“现实性”、“隐喻性”大于“再现性”，深层文化的“暗示”大于表层文化的“描述”。很难说，《日之蚀》就是在表现一种纯粹的自然景观。这里显然有着更多的象征意味和隐喻色彩。由日蚀产生的特殊光晕造成一种异常神秘气氛，而那些“极具原初意味”的驯鹿成群结队地拥来，更展示出生命的骚动与不安。特别是那些红的、向上的交错拥挤的灵异特色更显示出一种生命的勃发，同样，我们也不好简单下结论说《草原之梦》就是在表现牧马人的生活。“牧马”这一情节虽然作为一种“非符号”的因素保留下来，但“马群”却是作为一种精神符号存在的。画家倾注在画面中的精神意蕴显然大于它的现实感，因为我们很难从这件作品中感受到那种“草原生活气息”。《草原之魂》就更是如此，无论马群还是牧马人都是作为一种精神的符号来使用的。那些红的马对应于红的山丘，同属于自然的一部份，那些白的马对应白的云、白的塔、又同处于天地之间。特别是那些马，它们不是作为畜类存在着，因为它们充满着“神性”，显现着原始宗教（萨满）中“天神同一”（在蒙古语中“腾格里”一词即谓天，又指神，由此不难见出萨满教敬天与敬神的同一性）的自然观。在我来看蒙古族传统的“敬天”思想，实际上是一种由“空间意识”成“自然意识”也即从对空廓苍茫的生存空间感应和敬畏中产生的一种宗教感情。是自然的常态，非常态、异常态、超常态在他们的心理深层长期积淀和发生影响的结果。庄子说“天地有大美而不言”。牧人们那种无言的孤寂，无动的静息，正是人与自然的一种特殊方式的“对话”。这种自然意识和宗教感是生活在拥挤的城市和密集的乡村的人们所无法体验的。
在《冻土带》和《敖包祭》中，这种深潜于人们精神深处的宗教意识和孤寂感得以再度发挥。周荣生显然领悟到形象符号可能存在的一种“暗示性隐义”，领悟到形象符号的“能指”和“所指”，牛作为一种特殊的形象符号有效地创造了一种孤寂、神秘的宗教氛围和精神意蕴。周荣生虽然也画一些风情性的作品，但他的艺术目标却不是再现浮于表层的生活现象和风土人情，而是极力发掘一种深层的文化内涵和精神意蕴。画面上出现的虽然仍是一些常见的形象和场景——几条牛、数匹马、一朵凝固的云、静静流尚的河……但画家却有意识地过滤掉了那些无关仅要的细节描写，而着力把握的是形象的原初意味和超然境界。如《天地敬》画三个牧人在饮酒前先向天、地敬酒（用无名指醮酒弹向天空）的一个风俗情节。由于画家从这个简单情节中看到的是人与自然内在精神联系，所以除了保留这个“弹酒”的动作以外，有关这一情节的所有生活细节（饮酒的特定环境、道具、场合等）全部删掉，只着意刻画人物与天地相通、相应、相融、相合的超然精神状态，甚至连远天的云、身旁的马也一同凝聚在这种精神氛围之中。在《吉祥草原》和《红衣女与白马》系列中，画家对情节同样作了抽象化的处理，驰骋、追逐、睡梦，对饮等情节并非用来表现“人物在做什么”的实际内容，这些纯系象征性的描述都有其特定的精神指向。如果说，红衣少女与白马同是生命的象征，那么，她们之间那种若即若离的关系则充满神奇的梦幻的色彩，画家虽然没有对题材的精神性把握给出明确的规定（也没有必要去规定），但其精神指向是清晰的“草原人”所具有的纯自然的心态。在“吉祥草原”中我们看到的同样是一个极具原始意味的，不会被工业文明污染过的“理想天国”，画家把它看作是现代人所向往的“精神伊甸园”。在这块被他一再纯化净化的精神空间，所有的生灵都显得那么超凡脱俗、和谐自在、表现了一种人与自然祥和如意的理想境界。
在周荣生的绘画中，我们还能体验到一样被净化了的，近于宗教经验的精神气息。在这方面，《神圣敖包》可以说是最具视觉强度的作品。红、黑、白三色马作为“神”的象征，在草原上马是自然与人的联结点。马既能通神，也能通人构成画面主体，这处展开的是广漠而又神秘的精神空间，银色的敖包山，泛着灵光的敖包，通往敖包的条条小路，横卧在这方山河……画家有效地将这些自然符号凝聚在一起，共同构成了一种特有宗教氛围，呈现出一种超自然的精神力量的永在。而在《天界》一画中，这种精神的永恒性得到进一步的张扬。鉴于《周易》的启示（《周易》中有“干为天，天为马”句），画家把对精神空间的展示推及到整个宇宙天体铺天盖地的马与巨大的“天体”在画面上形成两条反向的弧线，向左右两端扩展开去，加以马群（作为宇宙的生命符号而存在）源源不断，无始无终地向前涌动，更传达出一种时空无限，生命永恒的恢宏的宇宙意识。这种缘自东方哲学的时空观，也使周荣生的艺术精神得到进一步延展。
在艺术表现上，周荣生没有满足传统工笔画的表现技法，为完成他的艺术构想，他吸收和摸索了许多新的方法。比如为了制造冰天雪地所特有的肌理效果，画出冰雪既硬又拙软，既单纯又丰厚的感觉，他大多采用生纸——高丽纸或皮纸作画，因为这两种纸负载力强，容易制造肌里，又可以两面画，造成丰富厚重的效果。传统工笔中“染”的技法很多，经过层层渲染、加染、罩染、托染等，以产生其它画所不能替代的厚重效果。周荣生十分善于适用各种渲染方法，并且吸收传统壁画中的色彩表现，大量采用不透明或半透明的石质颜料层层渲染（有些作品还有节制地使用金、银、喷染，以产生一种闪烁、神秘的感觉），从而增大了画面的色彩强度，收到了丰富、沉稳、厚重的视觉效果，也与工笔画中轻描淡写的流行风格拉开了距离。
在形的处理上，周荣生同样注意到增大造型的强度与张力。如将马的外形简化、头部缩小、身躯拉长、眼睛提亮、通过这些质量上的主观处理，有效地削弱了马的动物性，增强的马的神性与灵性。在画面的整体构架与布局上，画家强调的是大的团块结构，大形面的完整，通过简化、单纯化的方法加强形的本质，加强平面形的表现力和画面的整体效果。从这些努力中不难看出，周荣生正在稳步地建立自己的语言体系和艺术个性，尽管还有许多不尽如人意的地，但已基本上确立了自己的艺术的风格。
在传统中国画中，自宋以后，工笔画一直是做为一条“副线”延伸和发展的。进入近现代，写实主义的引进，本来可以成为传统工笔画发展的一个重大契机，然而无奈传统观念一向厚爱长于抒发“胸中逸气”的文人写意画，致使在这场大的变革中也未能以根本上改变工笔画的原有地位。工笔画出现位置的转机，也只是近十年间的事。有人提出，在未来的某个时期，工笔画有无可能由“副线”上升为“主线”？对这个问题我们虽然难以预测，但有一点可以肯定：相对于写意画、工笔画有着更多尚未开拓的领域。这个事实无疑为工笔画家提供了更多成功的机会。而周荣生的探索正可属其中一例。他的艺术选择，既不在精致的写实一路，也不在轻淡的近乎水墨的一路，更不在唯美情调的装饰一路。他在工笔画中开拓的是块全新的领地，他的精神追求已使工笔画摆脱了小家璧玉式的赏心悦目，以前所未有的深沉、凝重、雄浑的面貌展现于当代中国画坛，从一个方向上为工笔画的现代过程作出了拓展和推进，也使批评界更多了一份信心，多了一份事实根据来期待与展望工笔画的未来发展。
方舟
1990年6月初稿于呼和浩特
1992年8月修改于海拉尔